来源：《文艺争鸣》 | 张莉
萧红的生命短暂，这使她丧失了很多机会：她没有可能完成她的半部红楼和《马伯乐》；她没有可能成为我们文坛的世纪祖母，膝下有儿孙绕膝；她没有机会重忆当年的情感私密，以使未来的遗产执行人一年又一年地制造出版“炸弹”，粘住读者们的“八卦”之眼；她更没能力出版晚年口述史，对与她有过情感瓜葛的男人们那漏洞百出的回忆录发表看法、表达蔑视。——厄运一下子裹挟住她，将她拖进永远的黑暗里。
然而，她用生命血泪写下的文字却神奇地从死灭中飞翔而出。七十多年来，尤其是近三十年来，当作为普通读者的我们谈起文学史上的著名原乡、那最难忘的呼兰小城时；当我们谈起现代文学史中最优秀的那几位作家时，总是会情不自禁地谈起她。当代批评家也似乎对她越来越惦记了，读到让人难忘的作品时，他们常常喜欢使用类似的句式来表达：“他/她让我想到了萧红……”“这让我想到萧红的《呼兰河传》……”
一
“我们爬上最高的山，山顶上寒冷、风大，开遍白色的碎花。”这是《我的阿勒泰·喀吾图的永远之处》中的话，因为这句话出自一位年轻的来自北疆地区的姑娘李娟，它也呼唤出了一个遥远的天山世界；一个率真自然的女孩子，一位坚忍又乐观的母亲；一位在夏日里拄着拐杖微笑的外婆；一个生活贫苦但有人情味的家庭。当然，除此之外，我们也看到了一个有舞会、歌声、沙漠的广阔空间，那里有无边无际的白云和蓝天，那里有人和牛羊互相追逐，人与自然和谐共处。作为2010年突然而至的作家，李娟的散文为我们勾勒了非风光化、非传奇化也非戏剧化的新疆，籍由她的文字，我们和她建立了一种神奇的关系：关于阿勒泰，我们信任她的讲述，觉得她的一切都是有趣的、清新的、陌生化的，令人流连忘返的。
李娟是生活在北疆的以经营杂货铺为生的青年，她的文字卓尔不同，开篇方式殊为独特。“我在乡村舞会上认识了麦西拉。他是一个漂亮温和的年轻人，我一看就很喜欢他。”(《乡村舞会》)“在库委，我每天都会花大把大把的时间用来睡觉——不睡觉的话还能干什么呢？”（《在荒野中睡觉》）。“我听到房子后面的塑料棚布在哗啦啦地响，帐篷震动起 来。不好！我顺手操起一个家伙去赶牛。”她的开头总是那么直接和自在，是属于年轻女子独有的天真之气，自然、率性，而非矫揉造作。
这让人不知不觉想起七十年前的萧红。李娟和《商市街》时的萧红一样，喜欢书写她身在的日常：她陪伴母亲和外婆，她们随牧民们在辽阔之地辗转，从这里到那里。年轻人离开家，把兔子或小耗子留给母亲和外婆，她们把小动物当作她。“兔子死了的时候，我妈对我说，以后再也别买这些东西了，你能回来，我们就很高兴了。”那是多么有趣可爱的外婆啊，年迈的她拄着拐杖天天赶牛，一扭身牛们又来了，她便和那些动物们说着话，唠着嗑。“又记得在夏牧场上，下午的阳光浓稠沉重。两只没尾巴的小耗子在草丛里试探着拱一株草茎，世界那么大，外婆拄杖站在旁边，笑眯眯地看着。她那暂时的快乐，因为这‘暂时’而显得那样悲伤。”
李娟苍老的外婆让人想到萧红后花园里的老祖父，想到那一老一小在荒芜的园子里如何自在相处：“祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。”他为她遮风避雨，为她摘果子讲故事。这两位作家讲述祖孙之情时的语气也很相似：娇憨、生动、一往情深，日常生活经由她们的文字变得温暖、恍惚而令人心生惆怅。其实她们说的也不过是家常话，讲的也都是自然平实之事，但是，却自有一股魔力，那是一种天然的书写本领。
出生于新疆，但李娟对作为故乡的内地抱有深深的好感，“我不是没有故乡的人，那一处我从未去过的地方，在我外婆和我母亲的讲述中反复触动我的本能和命运，永远地留住了我。”忧伤感使有着天真之气的女孩子凭空多了沧桑。但她文字中的另一种忧伤也是迷人的，那是关于爱情的片断。她在乡村舞会上爱上一个叫麦西拉的年轻人，但是，却无法与他相识相爱。“我想我是真的爱着麦西拉，我能够确信这样的爱情，我的确在思念着他——可那又能怎样呢？我并不认识他，更重要的是，我也没法让他认识我。而且，谁认识谁呀，谁不认识谁呀……不是说过，我只是出于年轻而爱的吗？要不又能怎么办呢？白白地年轻着。”
作为地域的阿勒泰，碧水白云晴空万里，但因为这忧伤，风光变成了风景：阿勒泰温暖、空旷、辽远，成为了某种象征。对于书写故乡的作品而言，感受到某种寂寞是重要的，一切会因为寂寞而变得有内容——李娟的阿勒泰与我们的想象不一样，原因就在于故乡感和异乡感混杂在她那里成功地发酵，发生了令人惊异的化学反应。这很像是离开家乡的萧红对故乡的回望。藉由李娟的文字，作为生活和生存的阿勒泰展现了与我们通常文学意义上的纸上原乡，它丰美而富饶，神秘而热情，一个富有象征意义的阿勒泰世界正日益显露出光芒，就象“呼兰河”一样。
为什么读到李娟时我们会想到萧红？因为她们各有属于自己的纸上原乡，因为她们身上与生俱来的“天真”之气，那是身在大自然中的“物我两忘”。当李娟讲述母亲在森林里与蛇周旋，互相吓了一跳然后向各自的方向逃跑；当她讲述她和牛羊以及骏马一起追逐相处时，这样的场景无时无刻不让人想到《呼兰河传》里那寂寞女孩子对美好情感的再现：“砖头晒太阳，就有泥土来陪。有破坛子，就有破大缸。有猪槽子就有铁犁头。像是它们都配了对，结了婚。而且各自都有新生命送到世界上来。比方坛子里的似鱼非鱼，大缸下边的潮虫，猪槽子上的蘑菇等等”。
这便是我们何以在李娟文字中马上辨认出萧红的最隐密缘由：在她们的世界里，动物、植物和人都是一样的世界存在，大自然同是她们书写的主题，同是她们书写中带有意义的光；并且，她们书写日常生活和大自然时，都会使用一种迷人的“女童”之声：天真中有莫名的诗意，娇憨中有无端的怅往。
二
同有天真和清新，但相比萧红，李娟拥有更多的明亮、青春和欢快，——也难怪，李娟并没有萧红那“被毒汁浸润”的人生，那被苦痛紧紧裹挟的身体。萧红无疑是“命苦”之人，饥饿、寒冷和疾病似乎一直与她如影随形。但是，这些黑暗的负累一到萧红的文字里便消失得无影无踪。《商市街》中，萧红写他们生活中的困顿：“有了木柈，还没有米，等什么？越等越饿。他教完武术，又跑出去借钱，等他借了钱买了一大块厚饼回来，木柈又只剩下了一块。这可怎么办？晚饭又不能吃。对着这一块木柈，又爱它，又恨它，又可惜它。”没有自怜自艾，甚至还有着一些自我解嘲。尽管身体饥声四起，但这饥饿到底不属于她一个人，寒冷不是，哀哭也不是：“墙根，转角，都发现着哀哭，老头子，孩子，母亲们……哀哭着的是永久被人间遗弃的人们！”她看自己就象看他们，看他们也象看自己，——萧红可以从个人苦难中抽离出来，写自己，如同写他人：
窗子在墙壁中央，天空似的，我从窗口升了出去……高空的风吹破我的头发，飘荡起我的衣襟。市街和一张烦烦杂杂颜色不清晰的地图挂在我的眼前。楼顶和树梢都挂住一层稀薄的白霜，整个城市在阳光下闪闪灼灼撒了一层银片，我的衣襟被风拍着作响，我冷了，我孤孤独独的好象站在无人的山顶。每家的楼顶的白霜，一刻不是银片了，而是些雪花、冰花，或是什么更严寒的东西在吸我，像全身浴在冰水里一般。
这是有切肤感的文字，又冷又饿的影像逼直地呈现在我们面前，萧红耐心地勾画着，不动声色，以至于这个困在寒冷中的饿者形象最后飞跃出了她的肉身，成了具有象征意义的图景。
天真中“力透纸背”，这是萧红作品的最大标识，这是年轻的李娟尚不能及之处。对苦难的书写和认知没有人比萧红更痛切和直接，也没有人比她更冷静，更有克制力。非常庆幸的是，2008年，我在塞壬的散文集《下落不明的生活》里看到了萧红那种面对苦难时的强大认知。塞壬是生活在中国南方的年轻作家，也是一位以书写普通人运命见长的散文家。也许生活中塞壬与萧红便具有共通之处：她们都是颠沛流离之人；她们都居无定所；常常为疲惫、疼痛侵袭；她们内心都具有强烈的文艺气质。
塞壬喜欢书写人们不断地流浪，游走，从此地到彼地的运命。她看着公车上那些讨生活者：“拥挤的人，很多来自乡村，男人黑糙的脸，油脏的头发，一绺绺地耷着，袖口一圈黑渍的衬衣 皱巴巴的，破旧皮鞋的鞋边沾着泥土。他们一靠近，一开口说话，乡音伴着一股刺鼻的气味。……这些来自乡村的人，远离土地，背井离乡，此刻，他们跟我一样，从常平去虎门，为着生计。车厢里呈现出的那些物的信息，散发着他们生存真相的气息。201路车，记录着真相的表情，他们在城市如此突兀地存在，生腥，怪异，像卑贱的尘埃，城市根本无视于他们。”和生活在哈尔滨最底层的萧红一样，塞壬拥有的是生活在深圳、广州、东莞的边缘经验和“底层视角”。
和萧红《商市街》书写了一个时代的饥饿和寒冷一样，塞壬《下落不明的生活》书写了我们这个时代的“不由分说”：我们不由自主地奔跑，也不由分说地被侵略和剥夺。当然，虽没有萧红的天真和天籁般的声音，但她面对时代和苦难的直接和无畏不得不令人注目而视：她记述她坐在火车上看到的人群，讲她在路上突然被摩托车上的人抢走皮包，她被拽倒在地上，被车拖了几米远，手肘铲得都是血；她的钱包没了，手机没了，身份证没了……她讲的是她自己，可是，经由她的讲述，你会觉得她是在讲述我们，这与我们通常理解的一种“个人写作”保持了距离。有一种写作中，书写者喜欢在屋子里走来来走去，放大自己的疼痛，给自己的哭泣加上扬声器，——那样的文字会让人觉得那是一种变相的撒娇，是以弱者的名义在文字里向读者索取。而塞壬的魅力则在于使她的“自己的疼痛”与他者血肉相连。
一如又饥又饿的萧红无数次看到窗外那些要饭断腿的穷人，塞壬大睁着眼睛看四围，知道穷苦人也都是自己的手足弟兄，自己是他们中的一员：“我看见，那样的一些人，我能闻到他们的气味。他们走着，或者站立，他们三三两两，在城市，在村庄，在各个角落。他们瘦弱、苍白，用一双大眼睛看人，清澈如水，他们看不见苦难，他们没有恨。他们退避着它，默默无语。我突然觉得这就是力量，日复一日，年复一年，这样的力量没有消弭，它只是永久地持续着。”对“这样的力量”的正视、体悟使塞壬文字拥有了光泽。这尤其体现在她的 《转身》中，这个文字里，塞壬讲述了她1994－1998年的工人经验：国有企业的价值观、机器的巨大轰鸣声、下岗、分流、“算断”，一个时代就此划上句号。
说到底，塞壬文字有一种与泥土有关的生命力，其质感与萧红文字相同。这种美令人想到北方山野中的植物，也许是向日葵，也许是大椒茨花，也许是马蛇菜……它们泼辣地在原野里盛放，拥有独属于自己的春天，《呼兰河传》中曾经书写过那美好景象的：“这些花从来不浇水，任着风吹，任着太阳晒，可是却越开越红，越开越旺盛，把园子里煊耀得闪眼，把六月夸奖得和水滚着那么热。”
三
在李娟和塞壬的文字里遇到萧红是“喜相逢”。但这并非偶然，也非牵强。她们和当年萧红的出现方式也很相似，突然间其文字便在文坛鲜明地开放，旺盛、热烈、有光泽，被许多同行、读者、批评家们推荐。事实上，李娟和塞壬在访问中都提到过许多读者当面或写信告诉她们，从她们身上，他们联想到萧红；而就这两位作家而言，她们也都坦言自己是萧红的读者。只可惜，这种关系并未得到足够的关注，毕竟“影响说”是玄而又玄的事情，崇尚实证的研究者们喜欢“稳妥”。——在萧红研究领域，讨论到萧红作品的当代影响力时，人们通常会谈起一些同样出生于东北的女作家，比如孙惠芬。
《歇马山庄的两个女人》是孙惠芬的成名作，它书写了一个村子里两个女人之间的战争与友情。海桃和李平因惺惺相惜而成为闺中蜜友，但嫉妒之心使海桃将李平曾经的“小姐”身份泄露，李平因此断送了一段美好的婚姻。小说书写的是姐妹情谊的脆弱，写的是天生的嫉妒之心如何摧毁一个人内心的美好。孙惠芬进入了人物内心的肌理，她将女性内心的隐密写得百转千回，也使这部作品成为当代文学中关于女性情谊书写的美好收获。
萧红的《生死场》也书写了女性之间的情谊，女人们去看瘫痪在床上的月英，帮她擦洗，听她说话，为她的悲惨际遇掉下眼泪；乡村女人们聚集在老王婆的家中听她讲“故事”，她如何死而复生，她的孩子如何死去，她如何理解人的生死。通过女人们聚集在一起的这些具体场景描写，萧红书写了女人经验在民间获得流传的方式。相比而言，孙惠芬更注重书写女性心理内部的迂回，她更擅长具象意义上的女性情谊和情感的书写。
《生死场》书写了特殊时代男人们的生存与尊严，他们的生活贫困、贫瘠，如蚁子般生灭。日本鬼子的入侵唤发了他们身上特有的尊严，正如刘禾在《重返<生死场>》中所说的，当半残废二里半被当作一个男人来看待、和老赵三们一起去抗击外族时，男人们藉由战争的到来获得了作为男人的尊严。这是属于战争时期的特有经验。孙惠芬《民工》则书写的是这个世纪的农民们，如萧红一样，她以一位女性特有的敏锐透视到了我们所在的这个社会和时代最难耐的隐痛。今天的农民来到了城市的工地上，成为农民工。但他们依然在为饥饿困扰，生活和基本生存权利毫无保障，而在农村中留守的妻子则在疾病与寂寞中死去。《民工》结构精妙缜密，通过奔丧，孙惠芬既书写了农民工父子的困窘和穷苦，也书写了那位死去的永远沉默的女性，——她的悲苦、她的疾病、她在丈夫和儿子离开村子讨生活后的无助和脆弱。
将目光定格在东北大地上的农夫农妇，但孙惠芬和萧红对于人的书写角度也有大不同。萧红没有进入人物心理内在的肌理，将她/他们内心中的层层褶皱深刻挖掘。年轻的萧红对具体人事的理解逊于孙惠芬，萧红仿佛天生对整体性的东西保持敏感；或者可以说，萧红实际意义上的乡村经验是短暂的和疏离的，这决定了她也只能写到她理解的那个层面。而孙惠芬的优秀之处大约在于从萧红最不擅长处开始写起，就农村生活经验层面，她比萧红丰富。
研究者们将孙惠芬与萧红对比，主要停留在其写作的散文化追求。孙惠芬的作品《小窗絮雨》、《变调》、《歌哭》、《歌者》都有此种倾向。“她的散文化笔调与萧红类似，东北大地，尤其东北农村沉滞凝重的气氛都以她们细致委婉的女性笔触表达出来了，表现了她们的灵气，有扑面而来的生活气息。”（董之林：《不断发现陌生的自己——评孙惠芬创作中的女性小说倾向》，《当代作家评论》，1991年06期）孙惠芬的长篇小说《上塘书》将此种联想变得更为结实，书前的一段简介可以视作将孙惠芬与萧红共同讨论的“证据”：“虽然没有男作家笔下的大悲大喜大苦大难，却依然是泣血之作。其深痛和深爱，让人想起同一块土地上诞生的乡村经典《呼兰河传》”。
《上塘书》的确可以看作《呼兰河传》的当代版，它以上塘的地理、上塘的政治、上塘的交通、通讯、教育、贸易、文化、婚姻和历史为标题，试图从整体书写一个村庄。既然比附，便免不了被拿来比较：只是，与萧红的《呼兰河传》相比，《上塘书》中人们的爱与怨何其具象和坚实。——《上塘书》中，孙惠芬细致耐心地讲述了徐兰的偷情与苦痛，鞠文通的难言之苦，以及乡间女人们的愚昧和无助，但是，小说无法使读者将一个乡村女教师的爱情理解为“我们人类的爱”，也无法将一个村中人人景仰的男人的苦理解为“我们的苦”。
当我们想到《呼兰河传》中那有着向日葵般大眼睛的王大姑娘时，我们无法不想到人间所有朴素百姓的爱的“庄严”；当我们想到那亘古不变的大泥坑，当我们想到那被无端折磨的小团圆媳妇，我们无法不想到惯性和因循，不想到常态对“异类”的野蛮摧残……萧红不擅长写人际纠缠，不擅长想象他人的情感，她的本领在于经由个人世界书写“我们的爱”和“我们的命运”。《上塘书》当然是当代文学独具特色的作品，只是与《呼兰河传》不同的是，它的魅力在于它的脚踏实地，《呼兰河传》的特异则是呼兰上空暧昧的艺术之光。
孙惠芬发表于2002年的长篇散文自传体小说《街与道的宗教》与萧红的《呼兰河传》的美学追求更接近。也许使用贴近个人亲身体验的材料更自在，也许面对非虚构的题材时作家更为得心应手，作品写得随心、坦然、诚恳，牵动整部作品流动的是情感和空间，儿童时的家院，前门、后门、院子、粪场、场园、前街、小夹地都承载着作家儿童时代的记忆，也都能看到萧红影响的影子。《街与道的宗教》有质朴和洗尽铅华的美德，尤其是此作品并没有《上塘书》里那些交通、通讯、教育、贸易等抽象而令人忘而生畏的词汇，因而也使作品脱去了与这些词汇相伴随的生硬和疏离。
孙惠芬关于萧红的一段话令人感慨：“萧红的《呼兰河传》让我百读不厌，她写荒芜的土地上忧伤的情感，童年自由的心灵，让我从此知道好的小说家更像大地上的野草，落到哪里都能生根发芽，在任何时空里都能自由思想。”（《孙惠芬：这是一次黑暗里的写作》，《中华读书报》2011年2月12日），——是不是以真实记忆为蓝本的写作对结构的缜密要求相对较弱而更为自在，是不是散文化写作更强调一种心随情动，境由心生？作为同行，《街与道的宗教》是作家孙惠芬之于萧红的一种致敬，从她对萧红写作特点的理解上也可以感受到，与孙惠芬其它作品相比，《街与道的宗教》因其“随性”而更接近《呼兰河传》由内容和形式共同编织的“自在”神韵。
四
当然，今天，讨论到萧红之于当代文学的关系时，我们无法绕开的一个名字是迟子建。在迟子建初登文坛时，她就已经被联想到萧红。——戴锦华认为她的《秧歌》书写了一如《生死场》那般沉重、艰辛的边地生活。近三十年来，关于萧红与迟子建之间比较的论文众多，研究者们不断地发掘着迟子建与萧红之间联系的话题：都出生于东北黑龙江，都擅长以情动人，都在追求小说散文化倾向；作品中都有着某种带着露珠的轻盈；都受到萨满教的影响；写作中每时每刻都有黑土地和皑皑白雪的浸润……甚至还包括这两位小说家都喜欢用“空间”和“具象”的方式起名字，比如《生死场》，《商市街》，《呼兰河传》，《后花园》，而迟子建也有《额尔古纳河右岸》、《伪满洲国》等等。
她们都喜欢将“生”与“死”并置书写，这种生死观尤其体现在迟子建中年以来的作品《世界上所有的夜晚》中。在这部有着瑰宝般光泽的小说中，迟子建将各种各样的离奇的死亡，同时，她也写了人的活着：无常、吊诡、卑微、无奈。这是属于迟子建的“生死场”，与萧红的《生死场》不同，它是清晰的和透明的。萧红的人物是蚁子般的死生，经由这些人的混沌存在，萧红书写了人作为“物质层面”的“生”与“死”。迟子建则讲述了“人的感受层面”上的“生”与“死”。
萧红世界里人们对生和死的理解并不敏感，人们的感觉甚至是迟钝；但《世界上所有的夜晚》不同，每一个死亡都令人震惊和触动，——蒋百嫂在黑夜停电后凄厉地喊叫出我们这个时代埋在地下的疼痛时；当“我”打开爱人留下的剃须刀盒，把这些胡须放进了河里，读者和作者都分明感受到了某种共通的疼痛。“我不想再让浸透着他血液的胡须囚禁在一个黑盒子中，囚禁在我的怀念中，让它们随着清流而去吧。”——情感是《世界上所有的夜晚》的经络，个人情感和悲悯情怀相互交织，正如叙述人最终使自己的悲苦留进了一条悲悯的河。她咽下了自己的悲伤，看到了另一个世界。在那个世界里，世界上所有的黑夜中，都有哭泣的人群，她只是其中一个。也正是在此处，迟子建和萧红在某个奇妙的高度获得了共振：她们都放下一己之悲欢，将目光放得辽远。
但萧红和迟子建对世界的理解依然有很大的差异。萧红到底是“忍心”的，这一点与张爱玲很相似，从《生死场》开始，萧红的世界便是“天地不仁”“生死混沌”；而即使是在《呼兰河传》中写祖孙情与世间暖意，她也分明有着诀别时的彻悟和“放下”；并且，萧红有强大的批判精神，即使她写到她热爱的故乡人事，也有反讽、沉痛和严厉的审视。
迟子建写作的起点和终点一直都是“人生有爱”，“人间有情”，迟子建的世界里永远都有温暖烛照，即使是身处最卑微之处，即使处于寒凉所在，她也要执拗地为读者和自己点起微火：迟子建以自己对这块土地的热爱使读者相信这里的美好。因此，即使是同样书写“哈尔滨”的生活，两个人对世界的温度感也是如此地不同：萧红书写的是以她个人经验出发的人间生活：饥寒交迫；而迟子建的《白雪乌鸦》即使面对罕见的瘟疫，人也是坚忍生存，有情有义。
正是在对“生”与“死”的书写上，萧红和迟子建相遇；也正是因为对世界观的整体认知不同，两个作家又各自出发，各行各路。这也意味着，两个人的风景貌似相同，但又有内在肌理的巨大差别。萧红是萧红，迟子建是迟子建。于是，同有“放河灯”的细节，同写看“放河灯”的风俗，因为立场和情感的不同，看到的世界也并不相同。
迟子建的“河灯”里，放着她的委屈、思念以及爱情：
它一入水先是在一个小小的旋涡处耸了耸身子，仿佛在与我做最后的告别，之后便悠然向下游漂荡而去。我将剃须刀放回原处，合上漆黑的外壳。虽然那里是没有光明的，但我觉得它不再是虚空和黑暗的，清流的月光和清风一定在里面荡漾着。我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛，在这个夜晚，天与地完美地衔接到了一起，我确信这清流上的河灯可以一路走到银河之中。
这是萧红的“放河灯”：
但是当河灯一放下来的时候，和尚为着庆祝鬼们的更生，打着鼓，叮咚地响；念着经，好象紧急符咒似的，表示着这一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地让过，诸位男鬼女鬼，赶快托着灯去投生吧。
同时那河灯从上流拥拥挤挤，往下浮来了。浮得很慢，又镇静、又稳当，绝对的看不出来水里边会有鬼们来捉了它们去。
这灯一下来的时候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千万人的观众，这举动实在是不小的。河灯之多，有数不过来的数目，大概是几千只。两岸上的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎。灯光照得河水幽幽地发亮，水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样好的景况。
迟子建看河灯，是“此岸”望“彼岸”，是“人间”遥祝“天上”。而萧红的“看”，则是“天上”看“人间”， 是“彼岸”看“此岸”，有对“人世”的留恋，更是对“世界”的诀别。
人到中年的迟子建的创作变得气象万千，她的小说由轻盈开始变得厚实，伤怀之美变成沉郁之气。迟子建的变化有着无限的空间和可能，而年轻的萧红已经定格。不过，迟子建的写作依然会让我们想到萧红，想到她们与土地和人民的某种共同关系：她们身上都共有某种与东北土地有关的悲悯情怀。
萧红和迟子建的关系是什么样的关系？萧红和迟子建之间是影响者与承继者的关系吗？萧红和迟子建之间谁写得更好，谁超越了谁？这是许多研究者们乐于讨论和分析的话题，我猜，它也会成为未来学术研究领域的“显学”，一如今天很多人讨论张爱玲和王安忆的关系一样。也许大可不必如此。作家之间的承继恐怕比我们想象的更为复杂，——世界上哪一个真正的优秀作家永远走在他人身后？一个总是走在他人身后的作家从未超越过目标的作家又有哪个称得上优秀？
把萧红和迟子建，乃至张爱玲和王安忆等作家之间的关系看成世界上所有优秀作家之间应该具有的关系也许更恰切。每个作家都生活在大的优秀的文学传统中，她/他们各自都会“人尽其才”，发出属于她/他们各自的光芒，建设属于他/她们各自的星空。又或者说，具有优秀传统的文学史就像迂回曲折的道路，两端都是方向，人们经过萧红之后，可能会来到迟子建的车站；反之，人们经过了迟子建后，同样也会回抵萧红。正如余华在分析作家与文学史的关系时所言，“两个各自独立的作家就像他们各自独立的地区，某一条精神之路使他们有了联结，他们已经相得益彰了。”（余华：《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社，125页。）
如果文学研究领域不以“地域”限制我们对文学传承关系的理解，如果我们不把萧红的影响想当然地看作只是对东北女作家的影响，不把“酷似”视作“影响力”的唯一根据，我们会发现，那被命名为萧红的中国现代文学之源正在滋养着中国当代许多作家，我们不仅仅在林白、红柯等人的散文作品里看到萧红的名字，更在另一些作家那里看到萧红写作精神的光芒：阎连科《年月日》、《受活》中那“蚁子似的农民的死生”；魏微笔下那清明俊逸的小城微湖闸；周晓枫作品中面对女性身体疾病和污秽时那份冷静与审视……
当我们从许许多多当代作家作品中与熟悉的萧红不期而遇时，意味着什么？
不是谁在着意模仿谁，——那些被认为受到影响的作家不过是自觉地将自己的写作变成了优秀文学传统中的一部分；那些被看到萧红身影的作家们，也不过是因由作品的某种特质而进入了绵延不绝的文学史写作链条中。而作为链条之一的作家本人，萧红则因与这些同行们的“同声共气”，获得了属于一位优秀作家的重生。
