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中国电影所面临的精神荒芜

发布日期:2019-06-01

来源:谢有顺说小说(微信号) | 谢有顺

讲到中国电影,我想起一件事情。张国荣去世多年之后,梁朝伟有一次来内地做活动,他走出机场,很多人大喊他的名字,梁朝伟并不回应,一直低着头往前走,后来有一个人突然大喊:“黎耀辉,你还记得何宝荣吗?”这时,匆匆走路的梁朝伟停了下来,转身点点头说:“记得。”这场景挺感人的。黎耀辉和何宝荣是电影《春光乍泄》里的人物,是由王家卫执导、梁朝伟和张国荣主演的一部作品。我相信这位观众的呼喊肯定触动了梁朝伟的记忆,这就是艺术,它可以通过形象的塑造,让人觉得一个虚构的人物就像真实的人物一样,就生活在我们中间。

由此我又想到,喜欢中国电影的朋友们,还记得余占鳌和九儿、段小楼和程蝶衣、马小军和米兰、福贵和家珍、颂莲或秋菊吗?这些都是上世纪八十年代和九十年代几部电影里面的人物,这种记忆,一下子就让我们回到了一个电影的辉煌时代。从《红高粱》1988年获得柏林国际电影节金熊奖开始,一直到上世纪九十年代中期,是中国电影的黄金时代,那时,国际上所有A类电影节或B类电影节都会有一部中国电影获奖,中国电影也由此赢得了较高的国际影响力,出现了一批知名度很高的导演和演员。可惜好景不长,大概从九十年代中期开始,中国电影工业濒临崩溃,一方面电影不断获奖,另一方面电影市场越来越差,屏幕越来越少,甚至很多电影院都被改造成了歌舞厅、娱乐厅。电影艺术质量与电影票房之间的关系并不成正比。

另一个关键的时间节点是2010年,中国电影票房突破百亿元,这是一个标志性的数字。十几年前,一部电影如果票房过亿,便是一件大事,如今,每年票房过亿的电影已有大几十部。2018年票房过十亿的电影都有八部了。2018年电影总票房突破600亿元,都快赶上北美电影总票房了。这么庞大的市场对于电影工作者而言,确实是件值得兴奋的事情,就连美国好莱坞也对中国电影市场抱以极大的期许。但是,中国电影票房的狂飙突进并没有助力于中国电影艺术水准的提升,繁华的背后恰恰隐藏着深刻的艺术危机,尤其是艺术审美和精神原创力的匮乏,使得中国电影并未发出自己独特的声音,跟风、堆砌、惟商业化的倾向越来越严重。虽然我也并不赞成导演都去拍艺术片,但如此巨大的票房背后如果没有艺术片的生存空间、上映档期,也是一件悲哀的事情。

电影作为一种文化工业,既要重视它的商品特性,也要重视它的文化逻辑,两者的冲突和矛盾会一直在,但也会一直共存、一起发展,关键是如何平衡它。

电影作为国际化程度极高的文化名片,一直是诠释民族精神的重要通道。电影可以调动各种艺术手段,在很短的时间里讲述一个故事,并探索人性的复杂状况,这是别的艺术介质所不能替代的。电影语言可以超越国界,这决定了电影的影响力是与国际同步的。一部好小说写出来,往往要多年之后才会被翻译,而好电影却可以在世界各地同步上映。这也充分说明,社会正从文字时代过渡到形象时代,这个转型,电影在其中扮演着极为重要的角色。

它意味着,阐释的时代正在远去,娱乐化的时代已经来临;追求意义的时代正在远去,追求感官享受的时代已经到来。

文字阅读的过程更多的是求得文字背后的意义,但图像是一个景观,是视觉、听觉等各种感官的全面享受。形象时代的来临,表明影响民众的已经不再是儒、道、释这些传统思想,而更多的是电影、电视、动漫、流行乐、网络游戏等消费文化,这些新崛起的艺术形式正在重塑民众的精神结构(尤其是年轻人的价值观),而电影作为最国际化的一种艺术样式,对新一代的影响是极为明显而有力的。

上世纪八九十年代,以“第五代”为代表的中国导演之所以频频获奖,是因为这些导演普遍背负着文化使命感。他们对民族忏悔、文化自新、文化批判怀有诚恳的热情,并一直在电影里寻找中国符号,试图建立起自己的艺术面貌。他们觉得自己这一代人有义务还原和追问历史,有义务讲述好民族的故事——正是这种使命感创造了那个时代的辉煌。《红高粱》里对生命的礼赞,《霸王别姬》里艺术至上人格的建立,《大红灯笼高高挂》里的形式感及对色彩的偏执追求,《阳光灿烂的日子》里的镜头转换和抒情性,既有一种艺术仪式感,也挥洒着一种生命激情。这个时期的导演都有一种艺术抱负,他们对民族精神的审视、民族历史的讲述,应用的是自己的艺术语言,进而极大地改写了中国电影的现状。

但今天的中国电影,由于过度商业化而面临精神荒芜、艺术空洞、趣味单一的危机,失去了艺术追求之后,中国电影的国际影响力也在不断衰退。尽管电影票房的增长、电影工业的成熟,很好地训练了投资人和导演,为电影的产业化打下了坚实的基础(至少如今的电影人在特技、制作、剪辑、传播以及对观众口味的研究和分类上,积累了很多有价值的经验,这种技术层面上的进步,确实为中国电影补上了重要一课),但中国电影日益空洞化、庸俗化,也是不争的事实。

造成这种困局的原因很多,但我以为,下面几方面的缺失也许最为突出。

一是不重视编剧,不重视故事的讲述和人物的塑造。当下中国很多导演过于自信和专断,很多电影、电视剧编剧名字上都有导演的名字,而且都排在第一位。这个细节可以看出中国导演的傲慢和自得,以为自己什么都能干。事实上,编剧是非常专业的活,如果不尊重编剧的专业精神,肆意改动、穿插,肆意设计、安排一些角色、场景,肯定难以拍出好的电影。我听有“中国第一编剧”之誉的芦苇讲过,他写《霸王别姬》《活着》这些电影剧本时,张艺谋、陈凯歌等导演都是踩着自行车、带着馒头到他住处彻夜聊本子,对编剧有一种发自内心的尊重,更不会随意把自己的名字放在编剧的名字前面,我想,这种谦卑精神是造就那一时期电影辉煌的重要原因。

正因为如此,那时很多获奖电影都改编自小说,有非常好的文学基础,人物立得住,有精彩的故事细节和精神底蕴;而当下很多商业大片都是导演跟几个人一起聊出来的故事,往往缺乏生活和历史的根据,漏洞百出、不知所云。就此而言,中国电影比之中国文学,存在很大差距。包括那些票房惊人的电影,几乎都没有讲清楚过一个故事,也无印象深的对白片断。程永新在一个采访中说,《流浪地球》这样的电影就如当年的“伤痕文学”,影响很大,但多年之后再回头看,会发现极其粗糙。《我不是药神》也是,对社会的认知、表达都简陋,但有一点情怀已足以让很多人感动。《无问西东》更是如此,一味地强调情怀,而忽略了电影叙事的严密、电影制作的精良,不单几个故事之间的关系处理不清楚,在叙述一件事情和塑造一个人物时也缺乏合理的铺垫。今日的中国文学,在叙事能力上已远超“伤痕文学”时代,可电影《流浪地球》的特效已接近好莱坞水准,但在叙事、表演、对白、情理逻辑上仍显幼稚。刘慈欣的原著,文学水准谈不上多高,至少语言一般,但也远超电影人的见识。带着地球流浪的创意极具原创性,格局广大,呈现在电影中却只剩一些精神杂碎。张艺谋刚出道时说,文学是电影的拐杖,如今导演多金而傲慢,普遍思想平庸,却轻忽编剧环节。无文学造诣,堆再多钱也做不好一个匠人,更遑论成为艺术家了。

讲不好一个故事,人物塑造、对话旁白也就难以出彩。好的电影对白是非常讲究也非常节省的,甚至不用对白,靠眼神、动作就能让观众印象深刻。艺术还是要有仪式感,要有欲言又止、只可意会但能给人无穷想象的东西。印度电影《小萝莉的猴神大叔》里,那个六岁小女孩演得多好,全程没有说话,一句台词都没有,但她演得令人心疼,这就是电影艺术。很多的印度电影,包括很受欢迎的《摔跤吧!爸爸》《起跑线》《神秘巨星》等,其实叙事上都无多少新意,甚至还用很老套的讲故事的方法——比如插进非常长的歌舞场面等,但由于印度电影往往有一个好故事,而且人物性格、情感的完成度很好,就能感动观众。中国电影也曾经讲过很好的故事,像《霸王别姬》《活着》《秋菊打官司》等,都令人印象深刻,而像《霸王别姬》里这样的台词,“说好的一辈子,差一年,一个月,一天,一个时辰,都不算一辈子”,更是中国电影里极为经典的对白了。但由于对编剧环节的漠视,这样的故事和对白,如今很难在中国电影里见到了。

剧本的好坏是一部电影的根本。有的时候,一个细节的疏忽、一句对话的穿帮、一件事情或一种命运的逻辑扭曲或断裂了,都会瓦解我们对整部电影的信任。故事如何层层推进,人物命运如何合理地转折,时代背景、风俗人情如何交代,说出来的部分如何与沉潜在底部的、沉默的部分对话,这是艺术的匠心,也是电影的光彩所在。假若无视这一艺术根本,电影就会只剩一个技术的空壳。张艺谋的很多商业大片,像《满城尽带黄金甲》《长城》《影》,就是如此,场面壮观、色彩考究、器物精美、摄影也多有亮点,惟独缺一个强有力的故事内核,无法在叙事的演进中落实一种精神和命运,技术上再有追求,终归显得空洞。

二是导演和制片人都太迷信资本的力量,缺乏艺术的专业精神。我并不想否认资本之于电影的意义,资本对于电影工业走向成熟是至关重要的,但在电影艺术面前,资本常常是无能的,至少它不能替代一切。比如,当下很多电影人把明星阵容看得比电影质量更重要,但一大批明星挤在那里,电影也未必成功。真正有自信、有能力的导演,是可以培养和塑造新演员的。张艺谋当年可以把戏剧学院的学生(巩俐、章子怡)培养成电影明星,现在好像大家都不太相信新面孔了。又比如说宣传,很多电影都是狂轰乱炸式的,通过各种买版面,买票房,以为宣传比内容更重要,票房比口碑更重要,只记得电影是商品,而忘记了它还是一门艺术。

一部电影有没有艺术的原创精神、专业精神,专业观众是一眼就可以看出来的。细节是否有漏洞、场景是否真实、道具是否讲究、对话是否准确、心理铺垫是否充分、故事逻辑是否成立,等等,都是需要打磨的,这就叫专业精神。我很钦佩李安导演,他几年拍一部电影,但每部电影都有他新的思考,在电影艺术方面他真的是追求精益求精。像《色|戒》这样的电影,价值观上可以争论,但就电影而言,肯定是一部优秀的作品,它不单还原了那个时期民国生活的质感,关键拍得如此细腻,把人心内部精微的转折捕捉得那么准确,王佳芝和易先生之间关系,从无爱之欢到由色动心,再到用性来救赎自己,这些微妙的转折,李安铺垫得非常充分。包括几场床戏,确实不能删,删完之后,这部电影很多人就看不懂了。我看过李安导演和龙应台的一个对话,他说,为了找寻那种时代的感觉,电影里面出现的电车,他是按当时的尺寸做的;车牌大小也是按当时的样式做的;易太太他们打麻将的桌子,是他花了几个月的时间才找到的民国时期的桌子;桌子后面那个钟馗像也是那个年代的作品。龙应台问他,那街上的梧桐树呢?李安说梧桐树也是我自己一棵一棵种下去的。一个这么出名的导演,何以要花时间去找桌子、种树、做电车的车牌,做这些看起来毫无智慧含量的工作?这就叫专业精神。一种生活质感的还原,一个可以信任的人物的建立,是由一个一个细节累积、叠加起来的,没有这些细部的累积,就建立不起那种牢不可破的真实感。

我也很佩服《十月围城》的导演陈德森,当时他花五千万港币搭建了一个百年前的旧中环,为了建这个旧中环,他说他调动了大量的博物馆与图书馆的资料和图片,每个细节都去考证,比如说门牌、招牌、药店里有什么药,他甚至细到一个程度,一栋楼应该住几户人家,每一家应该几口人,他都是经过严密考证的,没有一个细节让它轻忽过去。当一个导演愿意做这种案头工作、花这种笨功夫的时候,你就知道这个导演身上有一种艺术抱负和艺术雄心,也有一种要拍精品的意识。拍电影光有钱是不够的,有了钱之后,你要有充裕的时间、足够的耐心在艺术上打磨、追求。既重视电影物质层面的精心设计,也重视电影精神空间的开创,通过物质与精神的平衡和综合,让观众在黑暗的影院里真正感受何为有创造性的梦幻艺术。

三是价值观的空洞和混乱。很多中国导演根本没有自己的价值观,他不知道要在电影里表达什么;有一些导演貌似有价值追求,可又显得肤浅而混乱。任何艺术都是关于人生和世界的观察、感受和思考,哪怕你对人生和世界的看法是陈旧的,但也必须有看法,艺术才会有灵魂。比如看《琅邪榜》这样的电视剧,必须承认,制作团队富有专业精神,从服饰到构图、摄影,都很讲究,它要表达的思想其实是很陈旧的,无非是明君、忠臣、信任、友情一类,但这个导演是有想法的,哪怕他的想法并不新鲜,但他至少把自己的想法通过剧情和形象塑造呈现出来了。可现在很多中国电影是没有什么想法的,价值观上如同一团浆糊,什么都想表达,又什么都表达不清楚。我有一次跟张纪中导演一起参加一个活动,他说,现在一些中国电影里,一个好人都没有,我听了后,觉得这确实是一个问题。还有,像陈凯歌的《无极》、张艺谋的《长城》这样的电影,导演想要讲什么?都是一些肤浅而怪异的想法。而拍出了获奖电影《图雅的婚事》的王全安,他回来的电影《白鹿原》对小说原作又是简化得多么严重,它更像是一部“田小娥传”,完全没了原小说的神髓。那些投资巨大的商业片就更是无所追求、一片荒芜了。

一个导演固然不能用他的电影生硬地诠释思想或者精神,但又不能没有思想和精神,而是要通过独特的形象和艺术语言来完成对这种思想和精神的呈现。我之前看迪士尼的电影《寻梦环游记》,非常感动和震撼,这本来是拍给小孩看的电影,却有深刻的艺术追求。它告诉我们,人其实活在记忆里的,亡灵也是活在活人的记忆里的。你可以摧毁我的生活,唯独不能摧毁我的记忆,只要这个记忆还存在,就意味着这个人还活在我们中间,记忆消失了,这个人就灰飞烟灭了。这是非常深刻的主题。又比如好莱坞的电影《血战钢锯岭》,一个绝对不愿意杀人,绝对不碰枪、不开枪的一个人,不得不上战场了,本来是匪夷所思的情节,但导演可以把这样一个不摸枪、不开枪、不杀人的人,塑造成电影里的英雄,而且通过情节铺垫,让我们觉得这个英雄是真实存在的。他把不可能的拍成可能的了。在这样一种人格里,我们看到了一种精神的力量,一个伟大的灵魂是如何勇敢无惧,又是如何通过这种勇敢无惧折服和感化周边的人的。而诺兰拍的《星际穿越》,是科幻片,也是商业片,但整部电影一直在思考人类往何处去,人类如何才能获得自我拯救,爱在何种层面上能够拯救我们这样一些伟大的主题,没有说教,不生硬,也很好看。这就表明,在商业和艺术之间,还是有可能找寻到一个平衡点的。而如果电影取消了价值追求,导演不再通过艺术来出示自己对世界的观察和态度,不思索人类的命运和境遇,也不再背负艺术探索的重负,电影势必沦为光影技术空泛的载体,或者只是生活的小甜品,这就和电影诞生之初的艺术理想背道而驰了。

电影是想象的奇观、梦的艺术。按照佛洛伊德的研究,梦是愿望的达成,是释放被压抑的潜意识的主要途径,这种达成不是直接的,而是晦涩曲折、乔装打扮的。之所以要强调电影的艺术性,就是希望看到电影对人类精神的解析不是粗陋的、直接的,而是曲折、抽象或变形过的——从某种意义上说,艺术就是对现实的抽象和变形,是在一种假定的艺术形式里创造新的现实。

随着消费文化和大众文化日渐成为主流,电影这一连接精英和大众的媒介形式日益重要,影像的力量也有着前所未有的影响力,它当然不能被商业所控制,一味地去迎合公众俗常的趣味,而是要通过电影艺术的创造性,重新建构一种观看影像的方式,让观众在自我娱乐的同时,也不失对娱乐本身的警惕。

《娱乐至死》的作者尼尔·波兹曼在书中说:“有两种方法可以让文化精神枯萎,一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱,另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”我们往往对后一种文化危机缺乏警觉——无度的搞笑,为滑稽而滑稽,集合肤浅的生活段子以讨好观众,已经成为当下中国电影主要的生产冲动。笑声替代了思考,可多数人不知道为什么笑,也不知道自己为什么不再思考。电影是一个民族的精神写照,它的境况说出的是一个民族的精神原创力处于什么状态。尤其是当中国电影票房一路高歌猛进的时候,电影的生产却过度受制于商业和资本,放弃了更高的艺术追求,在精神探索上更是有一种荒芜的感觉,这就迫使一些热爱中国电影的人,在这个电影工业日益规模化和巨型化的时代,重新思考电影作为一门艺术所要回答的基本问题。我想,高票房未必是中国电影的福音,只有反思和探索,才能给它一个更好的未来。

(根据作者的一次公众演讲录音整理而成)